La possibilità di pensare le immagini è direttamente legata alla scoperta che esse non sono assenza di linguaggio verbale.

Non è vero che io faccio le immagini come i gesti del sordomuto perché non posso e non riesco a parlare, ma perché preferisco e scelgo di non parlare, di non movimentare la lingua, la bocca, la gola per emettere suoni con i quali, per convenzione, mi comprendo con gli altri.

Allora la creazione di immagini è una ribellione al linguaggio parlato, una ribellione al rapporto con gli altri per la ricerca del benessere, ribellione che costa, come è noto, più che la solitudine, il rischio di non essere compresi, di rimanere con il dubbio e l'angoscia di una castrazione, di una impotenza, di una follia.

Quella vigliaccheria dei nostri grandi di far finta di abolire il linguaggio per esprimersi con le immagini che riproducono la realtà circostante, ci racconta tutta l'angoscia che accompagna qualsiasi persona voglia riprodurre, rappresentare all'esterno di sé una fantasia propria.

Perché appunto forse possiamo dire ed evidenziare che i passaggi sono sostanzialmente due: il passaggio dal linguaggio articolato alle immagini come rappresentazione della realtà esterna, cosa che si può verbalizzare come far finta di non parlare, e la rappresentazione di immagini interiori all'esterno di sé che significa veramente rinuncia per sempre al linguaggio parlato.

Possibile, come ci dimostra l'arte dell'ultimo secolo, in quanto si fa strada un pensiero, un'idea, che questa rappresentazione all'esterno di sé di immagini interiori non è assenza di linguaggio; ovvero, in altre parole, non è perché uno non può parlare, ma perché appunto, più che non poter parlare, realizza questa strana cosa che è tagliarsi la gola e preferire il silenzio. Silenzio che privilegia le mani per dire e raccontare del proprio rapporto con la realtà presente e passata.

Privilegia, diremmo estensivamente, il movimento del corpo che l'artista intuisce che va perduto nel momento in cui comincia ad articolare le parole, e così ci si pone di fronte un'immagine di rifiuto del linguaggio parlato che è cosa assolutamente diversa dalla perdita o assenza di linguaggio parlato.

E' soltanto il rifiuto che permette quella regressione che conduce al passato, a ciò che è accaduto, che accadde in tempi assolutamente dimenticati e noi non sappiamo neppure cos'è questo rifiuto, forse è un'immagine di silenzio, forse è un primo mostro, una prima immagine mostruosa, per la quale un essere umano adulto intelligente e geniale non ha più la caratteristica peculiare della realtà umana, non ha più, per esprimersi, quel suono articolato che distingue la bocca animale da quella umana.

Allora dobbiamo recuperare quello che è andato perduto quando abbiamo cominciato a parlare e a camminare, per cui parlando camminiamo male, non avendo più qualcosa che stava prima della realizzazione della potenza del corpo che si muove da solo senza bisogno del bastone o della mano di un altro.

E questo qualcosa non può essere altro che quello che nominiamo immagine interna.

Il silenzio che accompagna i nostri sogni ci fa recuperare i colori, le forme e le figure di quello che abbiamo visto, udito, pensato; ma non ci fa muovere il corpo che giace inerte, condizione indispensabile perché emergano le immagini nella mente. Quando il corpo si muove, alla veglia, rimane di esse soltanto un vago ricordo.

Non riesce mai o quasi mai questa fusione tra immagine interna e realtà materiale del corpo; succede evidentemente qualcosa quando dobbiamo sorreggerci da soli sulle nostre gambe, per cui muoversi diventa un fatto fisico necessario di forze convergenti e divergenti che fanno un'architettura senza anima.

Allora l'artista deve, vuole recuperare questa anima che se ne è andata e che è una immagine o certamente sono molte immagini come quelle che si riescono a configurare quando si rappresenta la deambulazione umana nei suoi vari movimenti. Una pellicola cinematografica in cui l'accostamento dei singoli numerosi fotogrammi statici determina la visione di un movimento che di fatto non esiste.

Gli artisti hanno sfidato la scissione poiché dipingono e scolpiscono allo stato di veglia con il movimento del corpo.

Le immagini diventano statiche, cioè morte, ogni volta che si staccano dal corpo per diventare rappresentazione mentale o arte figurativa esterna.

Poste su una tela o composte con il marmo, sono i singoli fotogrammi di una pellicola cinematografica che sta nella mente, nel ricordo di singole figure formatesi nel cervello per una percezione esterna.

Poi no, poi hanno fatto di più e hanno fatto man mano scomparire la riconoscibilità della percezione esterna e compaiono le forme di Matisse, i colli di Modigliani.

Poi, di più, non si tratta soltanto di deformare come fa un ubriaco la figura esterna, ma si tratta di renderla irriconoscibile, si tratta di distruggerla, di farla a pezzi, come fa Picasso nella misura in cui si accorge che la riproduzione delle immagini esterne è una orrenda negazione della percezione e della fantasia interiore.

Quella visione che fa il rapporto sano e normale con la realtà è in verità una normalizzazione, un condizionamento che porta a poter stare insieme agli altri senza urti, lacerazioni, scontri.

Per tutti amorevolmente un albero è un albero, e non si discute e siamo tutti d'accordo, il mare è il mare e siamo tutti d'accordo e, di nuovo, l'artista non può essere più d'accordo, perché questo significa la morte della fantasia interna, per cui ci rappresenta un albero mostruoso, irreale, non corrispondente alla realtà esterna.

Poi, ancor di più, ci rappresenta la realtà umana come mostruosa, anormale, e non nel senso di rappresentare i mostri patologici, del bambino a due teste o del vitello a due gambe, ma arriva a rappresentare qualcosa di inesistente nella realtà e nella storia, inesistente, cioè mai pensato e, più che pensato, immaginato dalla mente degli uomini.

La rappresentazione della mostruosità esistente, del male, della distruzione, sono sempre riproduzioni della realtà, quasi a pensare che Guernica non sia un'opera d'arte perché rappresenta una realtà: la frammentazione, la distruzione, la morte provocata da una violenza esterna.

Forse, appunto, nella frammentazione che Picasso ci rappresenta si può riconoscere qualcosa di possibile, che uno squartatore faccia qualcosa che possa essere riprodotto da un artista o da un fotografo: l'assurdo quadro de Les demoiselles d'Avignon.

Potremmo così scoprire che la tendenza nell'arte della creazione di qualche cosa che non è mai esistito - cosa che non si può fare mediante forze applicate sulla materia che determinano la deformazione di essa, cioè delle sue immagini naturali - è quella verso l'assolutamente nuovo, cioè che non è riprodotto ma appunto creato, con il dubbio, irrisolvibile, che si tratti di una trasformazione assoluta, in cui il precedente non è più riconoscibile.

E ancora, la tendenza alla creazione di immagini assolutamente nuove, la ricerca di una mostruosità impossibile nella realtà materiale, ma possibile nella fantasia interna, quasi come creazione di qualcosa da niente, dall'eliminazione del rapporto con il mondo come se uno non lo avesse mai né visto né sentito e conosciuto, allora la creazione delle immagini è assolutamente nuova ed originale.

La sfida dell'artista diventa sfida al pensiero verbale e al linguaggio se si legge il confronto tra il pensiero verbale e il linguaggio che scoprono le cose assolutamente nuove mediante definizioni di esse e la fantasia interna dell'artista che scopre le cose avendo rifiutato il pensiero verbale e il linguaggio, e corre il rischio di non scoprire nulla, ma di inventarsi dal niente le immagini ponendo nella realtà cose che non ci sono mai state, come fanno i pazzi.

Questo mostro potremmo dire che non ha più nulla di naturale e di umano, ma che non avendo più figura, non avendo più forma, non si capisce più che cosa possa rappresentare. Forse ci hanno provato Cézanne e Van Gogh andando verso il colore puro, forse Chagall con il suo cavallo rosso.

Al di là della figura, della forma e del colore, al di là del colore, non sappiamo, non c'è nessuna altra possibilità di comporre un qualche cosa che ci dica di qualche altra cosa che fosse al di là della nascita.

La ricerca di elementi vitali e di poter raccontare elementi vitali; e dobbiamo cercare ancora prima di perderci o di fermarci al di là del colore; e quel nero, che viene definito come assenza di colore; e dobbiamo cercare ancora fino al pensiero-ricordo che noi parliamo; allora dobbiamo tentare di toccare quella strana e impalpabile cosa che può essere di qualsiasi colore senza che con ciò la sua essenza cambi che è la linea.

Detto ciò, la parola scatena immediatamente tutte le immagini e i pensieri rubati a quell'altra forma d'arte non conosciuta e non definita che è l'architettura e il costruire.

Un fare che riteniamo diverso dal fare di altre manifestazioni d'arte: l'architettura è propria di detenuti che possono camminare soltanto se raccolgono la palla che tiene la catena ai piedi.

Intendo dire che se un pittore e uno scultore possono estraniarsi dalla natura e dall'umano, un architetto non può estraniarsi dalla natura e dall'umano, e il costruire implica uno strano malsano o sublime amore per la natura e per gli altri esseri umani.

Allora forse non possiamo imporre le immagini, i colori, le forme, le figure, dobbiamo fare quel qualche cosa che innanzitutto sfida le leggi di gravità nell'indispensabile andare verso l'alto di ogni forma architettonica.

Noi concepiamo la linea, e in particolare la linea dell'arco, come elemento strutturante e di sostegno, ed essa è semplicemente una immagine che ha perduto se stessa, diremmo elemento astratto in assoluto, non materiale, che deve, per essere, concretizzarsi in una pila di mattoni e in una colonna. Elemento, in effetti, che non esiste nella misura in cui possiamo pensare che proprio nel tatto si determina il contatto intimo, e la linea si crea al di là delle apparenze che farebbero pensare ad una fusione, proprio nel sentire dell'uno e dell'altro che fa una linea di demarcazione tra i due.

E' quello che noi dobbiamo fare quando costruiamo un arco o una colonna; nell'intimo contatto con la natura distinguiamo, definiamo la colonna e la natura come due entità diverse, nell'identità della colonna costruita dall'uomo che non potrà mai costruire un albero.

Un albero nasce dalla terra e si crea per sua forza vitale, non c'è artista che possa farlo, e non ci interessa ovviamente la figura e la forma della colonna, se dorica o squadrata in cemento armato, ci interessa la demarcazione, ci interessa la definizione, i Verdi direbbero la violenza, che si compie sulla natura, quando si pone in essa un manufatto.

E, nella definizione che noi compiamo ponendo la costruzione, è come se dessimo un nome alle cose, è come se le cose non avessero nome, allora diciamo che forse l'ambiente naturale non ha immagini.

L'immagine la facciamo noi quando tracciamo una linea di demarcazione tra la parte destra e la parte sinistra, e l'immagine cominciamo a definirla con una linea nel momento in cui rompe quella che dobbiamo pensare essere invece una simbiosi tra gli elementi della natura stessa che evidentemente non hanno confini tra l'uno e l'altro.

Due alberi dalle figure ben definite una accanto all'altra evidentemente, a questo dire, non hanno definizione di immagine pur avendo nettezza di figura manifesta.

Nella rappresentazione del pittore e dello scultore si può, tutti possiamo dimenticare il rapporto con il mondo e con gli altri. L'architetto non può e, nella misura in cui altera la figura naturale dell'ambiente, siamo venuti a sapere che violenta la natura, perché impone una immagine a cominciare dal tracciare le linee e dal distinguere un abete da una quercia.

L'architetto, quindi, per sua stessa natura, si ribella alla definizione di arte come riproduzione delle cose naturali. Ha cessato di essere pittore e scultore, non riproduce più copie di cose già esistenti.

Scopre, o forse è soltanto costretto ad ipotizzare, a pensare ad una immagine interiore che deve poi riprodurre nella realtà esterna.

Non può rifare ciò che le leggi e il ritmo della natura hanno già fatto, è obbligato a fare qualcosa che la natura non può fare. La natura non può costruire muri e fare tetti.

E se vogliamo pensare che l'inizio dell'architettura è l'abitare, dobbiamo ugualmente pensare che in quel momento si sia determinata una rivolta contro i movimenti e i ritmi naturali che non erano più armonici con la realtà umana.

L'uomo smise di fare come i leoni che si rifugiano in una grotta per evitare la pioggia, e disse che ricevere addosso la pioggia non era più naturale, e costruì un tetto, costruì le pareti della capanna per non vedere più la natura circostante e separarsi da essa.

In questo modo poneva se stesso al centro del mondo, rifiutando per sempre di essere un elemento qualsiasi della natura.

Si definì, possiamo dire, demarcandosi dall'ambiente circostante, tracciando una linea di separazione tra sé e la natura e, forse per questo, creando una propria immagine, disegnandosi in maniera netta nel mondo, oppure, esattamente al contrario, ha fatto tutto questo perché si era formato, differentemente dai vegetali e dagli animali, una immagine interiore.

Fino a quel momento aveva disegnato bisonti e gazzelle sulle pareti della grotta, aveva fatto l'arte di Michelangelo e di Raffaello, poi è uscito e ha perso l'immagine e la figura e, nel costruire tetti e pareti, ha usato come unica difesa dalla natura e per la definizione di se stesso la costruzione, e nella costruzione aveva un unico elemento che era la linea, che separava l'una dall'altra, definendole, le cose circostanti.

Usava la linea e noi non sappiamo se sapeva che così facendo rischiava di disegnare una propria immagine; poteva disegnarla brutta, storta, piccola, meschina e banale, quell'immagine di se stesso che aveva portato fuori dalla caverna doveva essere ricostituita, ricomposta mediante la linea che dava ad essa contorni definiti.

Nel vedere, distinguere e nominare l'abete dalla quercia, nell'andare al di là della semplice percezione di verde o di un generico fogliame o bosco, scriveva con la mente parole che poi avrebbero potuto essere pronunciate con la bocca e con la lingua.

E non ci interessa sapere se, nella storia, il linguaggio articolato è venuto dopo la possibilità di creare e riprodurre le immagini, ci interessa pensare al legame tra il linguaggio articolato e le immagini fatte nella mente e rappresentate all'esterno.

Ripetiamo: se pittura, scultura e musica possono essere senza che la natura venga modificata, se possiamo pensare che l'immagine dipinta in un quadro o scolpita nel marmo non modificano nessuna terra che viene scavata, nessun albero che viene divelto, se possiamo pensare che il suono che fa un musicista può essere respinto dall'eco delle montagne senza che esse vengano modificate, così non è per l'architettura che stampa il segno nell'ambiente in modo indelebile, come il marchio a fuoco che si pone sui vitelli perché diventi memoria per tutti.

Le immagini tenute per sé, se raccontate dal pittore e dallo scultore, sono immagini, dall'architetto, fatte materialmente e, in questa composizione e realizzazione materiale, è come se permettesse agli altri di entrare nell'immagine stessa che lui ha fabbricato.

Il pittore e lo scultore in verità respingono il desiderio degli altri, come fa la parete di roccia che nell'eco rimanda la voce. L'architetto che ha posseduto la natura imponendo, immettendo in essa una propria immagine, è destinato poi a rassegnarsi ad essere posseduto dagli altri: la casa verrà abitata, il ponte verrà percorso, la strada verrà calpestata.

I suoi costrutti sono destinati ad essere usati, posseduti, rivolti al benessere degli altri. Le opere degli artisti che non sono architetti sono come donne che vengono comperate senza poter essere mai toccate, l'opera dell'architetto è di tutti e per tutti.

Strano destino della fantasia dell'architetto che proprio nella misura in cui pone nella natura qualcosa che la natura non ha e non potrà mai avere, la cosa posta diventa come l'altro, simile all'altro, quasi indistinguibile dall'altro stesso. Un'opera architettonica posta in un bosco fa parte del bosco stesso, come a perdere la sua origine non naturale e diventare come gli alberi che si formano da soli senza la mano degli uomini.

Nata come elemento definito al di fuori e forse contro la natura circostante, la costruzione architettonica si pone dentro l'ambiente naturale, e in questa realizzazione perde la sua caratteristica di elemento estraneo, disegnato aprioristicamente, lontano dall'ambiente in cui va a collocarsi, per diventare elemento comune agli altri elementi preesistenti e naturali.

Perde la definizione di linea, l'immagine precostituita immessa nell'ambiente diventa reale e materiale, si fonde con l'ambiente circostante, facendo pensare che è forse più facile trapiantare un albero e porlo in un altro luogo che non spostare una casa in un luogo diverso da quello in cui è stata costruita.

Dobbiamo pensare che l'architetto, creata l'immagine e fatta la costruzione, sia impazzito nel pensare di aver potuto creare una cosa naturale che si è mossa e si è formata in virtù di una propria forza interna: ha fatto qualcosa e, nel dimenticarsi totalmente di averla fatta, la rende appunto componente del mondo vitale, vegetale e animale; deve lasciarla e abbandonarla, come una donna che va in un altro paese sposa ad un altro.

Abbandonare, dimenticare, ricreare. L'architetto non può, in effetti, ricordare sempre la stessa storia o ripetere sempre la stessa immagine.

Le immagini create, le cose fatte vanno dimenticate con o senza neppure la speranza di poterne creare di nuove.