HERAUSFORDERUNG

von Massimo Fagioli

 

(aus einem Interview mit Paola Malanga)

Nach Heinrich IV nahm Marco wieder an den analytischen Seminaren teil und begann mit der Arbeit an einem Drehbuch, welches das Remake von Teufel im Leib von Autant-Lara werden sollte. Die ganze Geschichte begann, als Marco mir das Drehbuch zu lesen gab und ich den Mund nicht halten konnte. Marco war dabei, eine sentimentale Geschichte à la Peynet zu schreiben, eine naive Liebesgeschichte. Die Beziehung zwischen Mann und Frau, Dreh- und Angelpunkt nicht nur des Films, sondern der gesamten Recherche innerhalb der Seminare, ist jedoch etwas völlig anderes, besteht im sich Begegnen und sich Auseinandersetzen. Liebe heißt nicht "du gefällst mir, ich liebe dich, laß uns Hand in Hand im Park spazieren gehen"! Das ist Heuchelei: in Wahrheit ist sie Auseinandersetzung - im Film die Auseinandersetzung des Jungen mit dem Vater-Analytiker, der jungen Frau mit der Schwiegermutter und dem offiziellen Verlobten, aber auch die Auseinandersetzung innerhalb ihrer Beziehung -, die die Selbstverwirklichung beider impliziert. Die Überarbeitung des Drehbuches genügte nicht: 1985 rief Marco mich zum Set, und ich habe dort direkt eingegriffen, womit ich einen halben Skandal verursachte; die Gemüter kochten vor Wut wegen Marcos Beziehung zu mir. Das war eine völlig verrückte Reaktion, die noch zu untersuchen wäre; Marco ist sicherlich nicht der einzige Regisseur, der eine enge Beziehung zu seinem Analytiker hat, man braucht nur an Woody Allen zu denken. Aber zu Allen sagt niemand etwas, im Fall von Marco hingegen gerieten die Gemüter in Wut. [...] Ich glaube, was so sehr geärgert hat, ist die Recherche, die wir beide voran getrieben haben: was mich betrifft, lehne ich die ganze traditionelle Psychoanalyse ab, und Marco blieb möglicherweise in den Feindseligkeiten verwickelt, die meine berufliche Stellungnahme ausgelöst hat [...].

Nachdem wir zusammen das Drehbuch von Teufel im Leib geändert hatten, war das Hauptproblem die Beziehung zur Hauptdarstellerin: neben den Schwierigkeiten, sie überhaupt zu finden, hatte Marco, als Maruschka endlich da war, große Probleme, sie zu einer dem Film entsprechenden Rezitation zu bringen. Bei meinem Eingreifen habe ich mich nicht um ihre Rezitation gekümmert; ich hatte sie nie rezitieren sehen. Was ich wußte, war, daß sie eine weibliche Identität hervorbringen mußte, bestehend aus Vitalität, Schönheit, Bewegung, Tiefe, nicht rationaler, sondern sensibler Intelligenz. [...] Maruschka konnte diese Figur nicht darstellen, indem sie sich ihr intellektuell näherte; sie konnte sich nur auf ihre Fähigkeit stützen, in einer bestimmten Art und Weise zu sein. Es ist schwer zu erklären, in welcher Weise ich eingegriffen habe; im Hintergrund steht eine enorme theoretische Arbeit, die sich mit dem Irrationalen, mit innerer Phantasie, mit inneren Bildern beschäftigt. Und meines Erachtens findet sich all dies eher in Frauen als in Männern: es sind die Frauen, die die Vernunft beiseite lassen können und bei denen das Irrationale eher durchkommt, etwas, was auch den sensibelsten Männern nur sehr schwer gelingt.

Bei den Filmen Teufel im Leib und Die Verurteilung gab es zwischen mir und Marco auch eine indirekte Zusammenarbeit, indem ich zum Set und zum Schneidetisch ging. In beiden Fällen betraf mein Eingreifen aber vor allem die Beziehung zum Schauspieler, denn wie diese Beziehung sich gestaltet, davon hängt das Resultat eines Films ab. Es ist eine theoretisch sehr interessante Fragestellung: der Film ist Verdienst des Schauspielers, oder macht der Schauspieler, was der Regisseur will? Ich neige zur zweiten Hypothese: ich meine, der Schauspieler sollte nicht seiner eigenen Bravour entsprechend spielen, sondern das ausdrücken, was der Regisseur im Kopf hat. Seine persönliche Identität, die den größten Respekt verdient, betrifft sein Privatleben: sobald er in Szene tritt, existiert nur die darzustellende Figur, und der Schauspieler sollte in dem Moment nur darstellen. Ich erinnere mich, daß es eine heftige Auseinandersetzung mit den Schauspielern der Verurteilung gab, als ich während einer Pause bei Tisch diese These vertrat und sie meine Position wie eine persönliche Beleidigung aufnahmen.

Das Leitmotiv von Teufel im Leib - eine Frau, die dazu bestimmt ist, eine gutbürgerliche Ehefrau zu werden, jedoch in der Lage ist, sich auf eine neue Art von Beziehung einzulassen - findet sich auch in Sabbat und der Verurteilung, wenn auch auf unterschiedliche Weise. Was die männlichen Figuren betrifft, würde ich sagen, daß sie sich in diesen Filmen in zwei Kategorien aufteilen: in traditionelle Figuren, die, seien sie auch noch so rechtschaffend, gut, ehrlich usw., dem Modell des braven Familienvaters verhaftet bleiben, das im kulturellen Bereich griechischen, im Rechtsbereich altrömischen Ursprungs ist, und andererseits in "Provokateure", die auf ihre Weise das Irrationale suchen und somit auf der Suche nach etwas sind, das zwangsweise an die Frauen gebunden ist. Sie können nicht ohne Frauen existieren, weil sie die irrationale Seite in ihrem Innern nicht völlig verloren haben. Im Gegensatz zu den braven Familienvätern, deren Struktur gerade auf einer unbewußten Negation jeglicher Irrationalität basiert. Sie können sie deshalb in den Frauen suchen und ihrerseits die Frauen, bei denen diese Seite eingeschläfert ist, dazu anspornen, aus ihrer trägen Resignation auszubrechen. Diese Provokateure - wie der Architekt der Verurteilung, ein Einzelgänger, der in seinem Burg-Museum lebt -, sind nicht verrückt, sind weder destruktiv noch egoistisch; wenn sie auch im traditionellen Sinne intelligent sind, wissen sie jedoch, daß diese Art von Intelligenz nicht ausreicht, und daß andererseits irrational sein sicherlich nicht bedeuten kann, die Regeln über Bord zu werfen, wie man 1968 glaubte.

Im Gegensatz zu vielen Autoren, die in den 60er Jahren brillant begonnen haben und sich danach blockierten, hat Marco den Mut gehabt, immer wieder alles aufs Spiel zu setzen. Jedesmal hat er das, was er vorher gemacht hatte, wieder in Zweifel gezogen mit einem unermüdlichen Interesse der gesamten Recherche gegenüber. Das ist das Großartige an Marco, und ich bin überzeugt, daß der eigentliche Sinn unserer Beziehung darin besteht, daß ich ihn ständig provoziere und herausfordere. Ich bin kein Analytiker, der tröstet, sondern fordere die Patienten heraus, auch wenn sie dabei eine Krise riskieren. Auf privater Ebene sind wir gute Freunde, aber auf der Ebene der Darstellung fordern wir uns ständig heraus.

Bei meiner Recherche geht es nicht um das, was man sieht, nicht um bewußte Erinnerung, sondern um innere Vorstellungen. Sie sind keine Abbildung der Wirklichkeit, sondern Schöpfung neuer Bilder, die sich auf die Wirklichkeit beziehen. Sie haben mit Traumbildern zu tun, sind aber nicht dasselbe. Es reicht nicht, einen Traum so wie er ist, so wie man sich an ihn am Morgen erinnert, auf der Leinwand darzustellen: das wäre reine Beschreibung, das ist keine Phantasie. Phantasie bedeutet, eine unbewußte Vorstellung zu bilden, die aber kein Traumbild ist, ein inneres Bild eben, das auf der bewußten Ebene ausgedrückt wird.

Dies ist der Hauptpunkt meiner gesamten Recherche, und deshalb hat die Tatsache, daß Marco an den Seminaren teilgenommen und mich mit seinen Filmbildern provoziert hat, dazu beigetragen, die Recherche zum Thema Bildgestaltung zu konkretisieren. Denn es ist eine Sache, sich theoretisch damit auseinanderzusetzen, eine andere, in der Praxis zu experimentieren. Als Marco zu den Seminaren kam, erinnerte ich mich nur vage an Die Faust in der Tasche; ich habe den Film jetzt mit Aufmerksamkeit studiert. Schon dort war Marcos Fähigkeit sichtbar, Bilder jenseits von Berichterstattung und fotografischer Abbildung der Realität zu gestalten, wobei die Realität jedoch der Ausgangspunkt blieb.

Das Geheimnis des Filmemachens besteht in der Erfindung von Bildern, wobei deutlich zwischen Phantasie und Phantasterei unterschieden werden muß. Wirkliche Kreativität besteht darin, Bilder zu erzeugen, die real sein könnten, auch wenn sie es nicht sind [...] Teufel im Leib ist Phantasie, denn eine derartige Frau findet man nicht im Alltag; es handelt sich aber um eine Möglichkeit, sie ist keine abstrakte Idee außerhalb der Welt.

Marcos Beteiligung an den Seminaren hat aber auch Probleme geschaffen. Wurde er außerhalb der Seminare wegen seiner Beziehung zu mir angegriffen, so konnte sein künstlerischer Erfolg oder Mißerfolg bei den Patienten die Gültigkeit meiner Arbeit in Zweifel ziehen. "Marco wird geschätzt, also funktionieren die Seminare", "Marco scheitert, also sind die Seminare nichts wert" [...] Es war eine heikle Angelegenheit: einerseits war es therapeutisch wichtig, die Recherche zur Bildgestaltung zu vertiefen, aber andererseits durfte Marcos Anwesenheit nicht die analytische Arbeit mit allen anderen behindern.

Nach der Zusammenarbeit bei Teufel im Leib und der Verurteilung sind wir bei Schmetterlingstraum zu einer umfassenderen Situation übergegangen. Ich habe das Drehbuch 1990 allein geschrieben, genau zur Zeit der Verurteilung (der Protagonist des Schmetterlingstraums könnte der Junge sein, der der Architekt vorher gewesen ist; seine "Stummheit" ist kein Autismus, es ist Ablehnung der alltäglichen Banalität), als hätte ich zu Marco gesagt: "wir werden sehen, was du jetzt anstellst...", und Marco hat die Herausforderung angenommen. Danach haben sich unsere Wege getrennt; den Prinz von Homburg habe ich im Kino gesehen wie jeder beliebige Zuschauer, und etwas später habe ich mit Hilfe nicht von Marco, sondern von Gianpaolo Conti mit meinem eigenen Film begonnen, dem Mondhimmel.