LE DÉFI

de Massimo Fagioli

Propos recueillis par Paola Malanga

Après Enrico IV, Marco retourne aux séminaires (séminaires d'analyse collective tenus par Massimo Fagioli depuis 1975) et commence à travailler sur le scénario de ce qui devait être le "remake" Le diable au corps de Autant-Lara. C'est à ce moment là que commence toute l'histoire: Marco me fait lire le scénario et je ne pouvais pas rester dusilencieux. Marco était sur le point de faire une historiette sentimentale à la Peynet, d'amour enfantin, alors que le rapport homme-femme, qui constituait non seulement le centre du film mais aussi celui de la recherche que l'on faisait au sein des séminaires, c'est bien autre chose, c'est la réalité d'une rencontre et d'un affrontement.

L'amour n'est pas "tu me plais, je t'aime, allons nous promener, main dans la main, dans le parc"! Ça c'est un faux: la vérité est dans l'affrontement - le garçon avec le père analyste et elle avec sa belle-mère et son fiancé officiel, à l'intérieur même de leur rapport - qui implique ensuite leur réalisation propre. Le remaniement du scénario se révéla insuffisant: en 1985, Marco m'appele sur le set et mon intervention est directe et provoque un demi scandale parmi les "gens biens", un bouillonnent de fureurs sur ce rapport. Un phénomène irrationnel que je n'ai pas encore bien défini. Il faudrait l'étudier, Marco n'étant certainement pas le seul metteur en scène qui a un rapport étroit avec son analyste - il suffit de penser à Woody Allen. Mais sur Allen personne ne dit rien, le cas de Marco, au contraire, a fait exploser un véritable bouillonnement de fureurs [] Je crois que ce qui est gênant c'est la recherche que nous poursuivons: en ce qui me concerne, je refuse toute la psychanalyse traditionnelle et il se peut que Marco soit resté impliqué par l'hostilité qui entoure ma prise de position professionnelle[].

Une fois corrigé ensemble le scénario du Diable au corps, le problème principal toucha le rapport avec l'actrice: quand Marushka arrive, Marco affronte de grosses difficultés liées à l'interprétation. Je n'avais jamais vu Marushka jouer. Dans mon intervention, je n'ai pas considéré l'interprétation: ce dont j'étais certain c'est qu'elle devait faire ressortir une identité féminine faite de vitalité, de beauté, de mouvement, de profondeur, d'une intelligence non rationnelle mais sensible, qui se joue sur le terrain des intentions, des réponses, du rapport. Marushka ne pouvait pas représenter ce personnage d'une façon intellectuelle, elle devait faire appel à sa capacité d'être d'une certaine manière. Il est bien difficile d'expliquer ce qu'a été mon intervention; il y a tout d'abord un travail de recherche théorique énorme, qui s'intéresse à l'irrationnel, à la fantaisie interne, aux images intérieures. Et à mon avis tout ceci est bien plus facile à trouver dans les femmes que dans les hommes: se sont les femmes qui savent mettre entre parenthèses la raison pour qu'émerge l'irrationnel, chose très difficile même pour les hommes les meilleurs.

Dans le Diable au corps et dans Autour du désir, au de là de tout ce qui est officiel, entre moi et Marco il y a eu aussi une collaboration latente, dans le sens que je suis allé sur le set comme en salle de montage. Dans les deux cas, mon intervention a visé en particulier le rapport avec l'acteur, parce que le résultat d'un film dépend de la façon dont on gère le rapport avec l'acteur: Il s'agit d'un défi théorique très intéressant: l'artisan du film c'est l'acteur ou bien l'acteur fait ce que le metteur en scène veut? Je crois plus convainquante la deuxième hypothèse: l'acteur doit représenter une image et non pas sa capacité, l'image est celle du metteur en scène. L'identité personnelle de l'acteur, digne de tout respect, appartient à sa vie privée; quand la scène commence seul existe le personnage et l'acteur doit simplement représenter. Cette théorie provoqua, pendant le tournage de "Autour du désir", un affrontement avec les acteurs qui ont ressenti mes paroles comme une offense personnelle.

Le motif profond du Diable au corps - une femme destinée au mariage mais qui a le courage de se laisser aller à une nouvelle rencontre - se répète aussi dans La vision du sabbat et dans Autour du désir mais avec une modulation différente. Les personnages masculins, dans ces deux films, se divisent en figures "vieilles" - ces hommes qui, même dans le meilleur des cas, sont biens, honnêtes, justes etc., restent toujours liés au modèle du bon père de famille, d'origine grecque sur le plan culturel et latine sur le plan du droit - et les "provocateurs" - qui à leur manière cherchent l'irrationnel, et donc affrontent une recherche forcément liée au féminin; Ils ne peuvent exister sans les femmes parce que différemment des bons pères de famille qui se sont structurés justement dans la négation inconsciente de l'irrationnel et donc de la folie, ils n'ont pas perdu tout à fait la dimension intérieure irrationnelle. Ils peuvent donc la rechercher dans les femmes et si cette dimension s'est assoupie, les pousser à sortir de cette résignation inerte qui les envoûte, peut-être bien cachée derrière un bonheur affiché par la réussite sociale. Ces provocateurs ­ comme l'architecte du film "Autour du désir", personnage solitaire, amateur de l'art qui vit dans son château-musée ­ , ne sont ni fous, ni destructifs, ni égoïstes; ils sont aussi intelligents ­ le lycéen du Diable au corps, par exemple, est un très bon élève ­ mais ils savent que cette intelligence n'est pas suffisante et qu'être irrationnel ne signifie pas le non respect des règles et foutre tout en l'air etc., comme on le croyait en '68.

Marco, au contraire de beaucoup d'auteurs qui ont débuté de façon extraordinaire dans les années Soixante et qui ensuite se sont bloqués, a eu le courage de remettre tout en jeu, de remettre en crise ce qu'il avait fait avant, avec une attention à la recherche et à la découverte qui est réellement vive et incessante. Là est sa grandeur, et je suis convaincu que la raison profonde de notre rapport est dans le fait que je le provoque, je le défi continuellement. Je suis un analyste qui ne console pas, mais qui au contraire met en crise les patients. Nous sommes de bons amis, mais entre nous le défi se joue constamment, et sur le plan de la représentation.

Ma recherche n'est pas centrée sur la vision, sur la mémoire consciente, mais sur les images intérieures. Les images intérieures ne sont pas la reproduction de la réalité mais la création d'images nouvelles liées à la réalité, qui ont affaire avec l'onirique ne coïncidant pas avec lui.

En fait c'est qu'il faut faire mieux au niveau conscient ce qui émerge dans le non conscient. Il ne suffit pas de représenter sur l'écran le rêve tel qu'il est, comme on s'en souvient le matin: ça c'est une description matérielle, ce n'est pas de la fantaisie. La fantaisie c'est créer une image inconsciente non consciente et non onirique, précisément une image intérieure.

Puisque le centre de ma recherche est là, le fait que Marco soit arrivé aux séminaires, y soit resté en proposant sa recherche personnelle, me provoquant avec ses images, a ajouté un élément fondamental aux vingt-cinq ans d'analyse collective. Il a contribué ainsi à construire une approche concrète sur les images, car en parler théoriquement, c'est une chose, expérimenter dans la pratique c'en est une autre. Lorsqu'il arrive aux séminaires, j'avais un vague souvenir du film Pugni in tasca, maintenant je l'ai étudié avec attention. Dans ce film le niveau de la représentation était déjà remarquable du fait de la capacité de Marco de construire des images au de là de la chronique, de l'histoire et de la photographie de la réalité, tout en partant de la réalité. Le secret du cinéma c'est inventer en connaissant bien la différence entre la fantaisie et ce qui ne l'est pas. La véritable créativité c'est de construire des images qui doivent pouvoir l'être même sans l'être [] Diable au corps est fantaisie parce qu'une femme de ce genre on ne la voit pas dans le quotidien, mais elle est possible, elle n'est pas une idée abstraite hors du monde. Là était la nouveauté propositive du personnage de Marushka, et c'est bien la recherche qui nous rapproche Marco et moi.

Du fait de sa contribution à l'analyse collective, Marco a toute ma gratitude, mais sa présence a tout de même provoqué quelques problèmes: comme à l'extérieur lui a été attaqué pour son rapport avec moi, à l'intérieur même des séminaires, pour quelques patients, la réussite ou moins de ses films pouvait mettre en crise la validité de mon travail, "Marco est reconnu, donc les séminaires marchent, Marco échoue, alors les séminaires sont à jeter" [] Un double défi, délicat, difficile, important même pour moi: une occasion pour approfondir ma recherche, mais la présence de Marco ne pouvait quand même pas détruire ma recherche ni le travail analytique de tous les autres.

De la collaboration du Diable au corps et de Autour du désir, avec Rêve de papillon que j'ai commencé à écrire en 1990, au moment même du tournage de Autour du désir, (Massimo, pourrait être le garçon que l'architecte a été dans le temps) on est passé à une situation plus complète, plus organique, toujours de grand défi. J'ai écrit le scénario tout seul, comme pour dire à Marco: "Voyons ce que tu peux faire" et Marco a accepté le défi. Ensuite nos chemins se sont séparés: Le prince de Homburg je l'ai vu au cinéma comme un spectateur quelconque, et ensuite c'est avec l'aide de Gianpaolo Conti et non pas de Marco que j'ai commencé à travailler au Ciel de la lune. Un défi ultérieur.